六个面和一个回声—中国美术电影叙事研究

 绪论
并非因为电影是一种泛语言才可能为我们讲述如此美妙的故事，而是因为它为我们讲述了如此美妙的故事，它才成为一种泛语言。〔法〕克里斯蒂安·麦茨著：《电影：纯语言还是泛语言？》，《电影表意泛论》，崔君衍译，北京，商务印书馆，2018年，第45页。
——〔法〕克里斯蒂安·麦茨
21世纪初的几年里，中国动画电影史翻开了新的一页。
新的一页中，三种因素相互推动，国内动画热持续升温。首先是借助于互联网，日式动画影片征服了中国出生于20世纪80年代的年轻人，形成了全新的动漫文化消费群；其次是好莱坞动画大片的大量引进，其创造的“超真实”景观震撼了普通中国观影者的神经；最后是动漫产业热的东风劲吹，引发了全国上下对创意产业发展的无限遐想。
翻过去的一页，是被称为中国“美术电影”的一页。美术电影是以上海美术电影制片厂为主体所生产的具有中国民族风格的动画电影，这些电影多数为短片，在20世纪60年代至70年代出生的人的童年记忆中占据着重要的位置，但如今它们除了怀旧价值，已不再具有现实的生命力。据近考察，美术电影的衰落早在20世纪80年代初即露出端倪，到20世纪90年代，这种衰落以不可逆之势开始加速，逐渐为新的动画形态、新的动画文化所取代。
本书的影片研究范围起于1950年（这一年东北电影制片厂美术片组南迁至上海，改制为上海电影制片厂美术片组，创作了中华人民共和国成立之后的第一部动画电影《谢谢小花猫》），止于21世纪。期间还需要考虑两个重要的时间节点。
第一是研究影像叙事文本的完整性考虑。尽管从发生学的角度，中国最早的动画电影制作要追溯至20世纪20年代初，但当时中国战事频仍，出产数量有限，目前除了《抗战歌辑2》（1938）、《铁扇公主》（1941）、《皇帝梦》（1947）、《瓮中捉鳖》（1948）等外，几乎所有中华人民共和国成立之前的动画影像资料均难寻踪影，徒剩一些文字记述供爱好者钩沉，这不能不说是件憾事。因此，笔者将中国美术电影叙事研究的起点定在1950年，并非是对中华人民共和国成立前中国动画萌芽期作品的轻慢。事实上，由于万氏兄弟活跃在上海美术电影制片厂的缘故，许多作品仍表现出与《铁扇公主》一致的叙事风格和技术传承，持永只仁（Kizo Nagashima，中文名为方明）培养的动画团队也成为20世纪50年代美术电影创作的核心力量。
第二是国家形态的巨变带来的叙事语体变化。中华人民共和国的成立不仅带来国家政体、经济和社会的变革，也将这一变革系统性地投向社会、经济、哲学、艺术等多个领域，乃至向日常生活进行渗透，并迅速取得主导权。自中华人民共和国成立起，动画电影的制作便纳入国家计划经济中的文化生产链条，脱离世界动画产业发展的整体生态长达40多年。笔者将中国美术电影时代的终止时间定为1999年，是因为这一年，中国动画电影诞生了自觉面向市场进行艺术创作的第一部影片——《宝莲灯》，它标志着中国动画电影纳入市场经济的轨道，开始走上市场化、产业化之路。
第三是研究影像叙事文本的纯粹性考虑，中国美术电影叙事模式研究以中国美术电影出现鼎盛又呈衰退危机的1988年作结。这一年，上海美术电影制片厂完成了其最后的经典水墨动画电影——《山水情》。影片不但在形式上是中国动画电影的典型媒介——水墨画，在美学水准上也堪称中国动画电影的最高成就；这一年11月，上海举办了上海国际动画电影节，《山水情》获得大奖。但我们隔着三十余年时光回首，可以发现1988年似乎是对中国美术电影叙事模式和美学特征的总结——荣光之下后继乏力、裂痕隐现，表现在：1原有生产模式无法持续。1988年2月，国家广播电影电视部提出美术片创作应压缩单集短片数量，积极发展系列片数量，争取适量的合拍片和努力开拓对外劳务加工，要求上海美术电影制片厂总产量中系列片应占三分之二（广发影字\[88\]067号）。2上海美术电影制片厂创作骨干流失严重，原有的40余人，被深圳等地的合资公司挖走的就达27人。3这一年中国美术电影的创作、理论研究、生产机构和国际交流等都出现了转折性的变化，出现了对上海美术电影制片厂创作模式的批评和反思之声。1988年之后，中国美术电影在叙事上依然承续着以往的叙事模式，在左右冲突中逐渐走向衰落和消亡，《山水情》中由此也呈现出隐逸情怀与技艺传承的双重隐喻，不但是对中国美术电影发展的思考和忧虑，也成了中国美术电影走向不可避免的衰亡命运的预言。
第四，研究影像文本止于21世纪以来的中国动画电影。21世纪以来，中国动画电影在市场化、产业化之路上发生了巨大的变化，但在叙事上又与中国美术电影有着千丝万缕、无法割舍的关系。所以，从叙事角度展开对21世纪以来中国动画电影的研究，探寻和发现其与中国美术电影的复杂关系，既是对中国美术电影叙事研究的丰富和延展，也是中国美术电影叙事研究的终极目的和意义所在。
一切历史都是当代史。目前，动画电影已经成为21世纪的“显学”，但是仍面临“三热三冷”的问题：政府热，实业冷；办学热，就业冷；研讨热，作品冷。21世纪关于中国动画电影出路的论辩中，大多将中国动画电影的不景气归因于外部，如民族化不足、三维技术不成熟、大投入大制作不够、营销推广不足、现有体制掣肘、动漫文化不成熟等，很少从叙事上进行系统性的“冷思考”。
叙事问题，包括叙述观念、叙述主体、被叙述人物、叙事时空、叙述手法、叙述风格等，一直是中国动画电影创作的核心问题。在与好莱坞动画电影的竞争中，大投入带来的超真实景观的营造和工业化投入产出机制始终是热议的中心，但叙事却是更为内在的差距。诚如计算机动画领航者、皮克斯的迪兰·布朗（Dylan Brown）所说：“我们最关注的是故事本身，如果没有引人入胜的故事，什么都无从谈起。”2015年开始，国家新闻出版广电总局2018年3月，根据党的十九届三中全会通过的《深化党和国家机构改革方案》，在国家新闻出版广播电视总局广播电视管理职责的基础上组建国家广播电视总局，不再保留国家新闻出版广电总局。也搭建各种平台，送出一批批中国动画人赴美国迪士尼动画工作室学习。
本书主要采用了新叙事学、文化批评等研究方法对1950年至1988年的中国美术电影开展叙事研究，是因为：其一，新叙事学的研究实践能够为中国动画电影研究提供一种新的观照角度，对计划经济时代下的动画生产、社会功能、叙述方式、美学主张进行新的深度阐释，对中国美术电影的成就与衰落进行重新评估；其二，能够深入动画电影的内外叙述系统，通过考察中国美术电影叙事机制及其变迁，发现今天依然困扰中国动画电影创作和发展的诸多问题的深层原因，发现其中的思维惯性和心理羁绊，并解释其成因，以有益于当下中国新动画文化的创建；其三，探讨和总结中国美术电影叙事模式，其应成为中国动画电影叙事借鉴和改革创新的参考模式。中国动画电影在复活中国美术电影的民族元素的同时，要改变中国美术电影的叙事虚弱，不断吸收世界动画电影国际化的商业叙事模式，制作出优秀的、具有中国特色的优秀动画电影。
当然，提升中国动画电影的叙事水平，远非直接搬用美国动画电影叙事模式所能解决的。那些学习归来的中国动画电影人也认为，迪士尼动画的模式难以复制，但最本质的东西就是对动画要永远怀着热情，要为公司营造良好的创意氛围，要在中国的土壤中摸索出我们自己的动画模式。中国的土壤是中国动画之根本，我们一方面要学习国外动画电影先进的创作理念和成熟的工业化制作模式；另一方面，我们尚需回到过去，回到中国动画电影史中去，回到曾经的动画电影创作中，汲取历史经验，突破创新。事实上，21世纪以来，中国动画电影在影像叙事上依然深受中国美术电影叙事模式的影响。中国动画电影一方面想打破美术电影传统的叙事形式，走向世界，与国际接轨；但另一方面又深受中国美术电影内在的叙事影响，无法走出它内在的规定性。由此，本书还将考察1988年之后中国美术电影的衰落史，分析上海美术电影制片厂创作人此后的创作与教学活动，剖析美术电影叙事模式作为文化基因在主流动画电影中的承继烙印，评判中国动画电影叙事创作突围的各种可能。
第一节中国动画电影的身份变迁
卡通片、卡通电影、动画片、美术电影、动画电影，这些名词在中国动画电影史的不同时期有不同的内涵和外延。“动画”，英文为animation，包括传统手绘动画、偶动画，乃至新兴的计算机二维、三维动画。动画早期的形式主要为卡通（cartoon）动画。cartoon，被译为卡通，最早起源于文艺复兴时期的意大利，原是指绘制壁画前在厚纸板上画的底稿，后来一般指在漫画（comic）、报纸、杂志上刊登的幽默画、讽刺画，用动画技术将一系列绘画拍成电影，就是animated cartoon或者cartoon film了。中国最先接触到的动画形式便是美国的卡通电影。卡通电影在20世纪初传到中国后，曾被称为“活动图画”“墨水画片”“图画影片”“卡通影片”殷福军：《首批中国动画片及作者的考证》，《电影艺术》，2007年第1期，第146~150页。 “活动墨水画”“滑稽画片”“钢笔画影片”郭虹、邬佳力：《再探20年代中国动画之发轫》，《新闻大学》，2010年第1期，第106~112页。等，20世纪30年代后，中国一般还是以卡通片或卡通电影命名的。1937年时在上海圣玛利亚女校读高三的张爱玲曾著文专论卡通的前途，由迪士尼动画说起，遐想卡通片美妙的作用和灿烂的前景：
未来的卡通画能够反映真实的人生，发扬天才的思想，介绍伟大的探险新闻，灌输有趣味的学识。……连大世界、天韵楼都放映着美丽的艺术的结晶——科学卡通、历史卡通、文学卡通……的时候。 张爱玲：《论卡通画之前途》，《张爱玲文萃》，北京，文化艺术出版社，2003年，第9页。
万籁鸣和万古蟾1941年介绍《铁扇公主》的创作情况和经验时也称“卡通电影”：
这是一件艰巨的工作——关于《铁扇公主》的搬上银幕，因为这是中国第一部长篇卡通电影，它将划开中国卡通影片史的新的一页，这是一个何等重大的责任？万籁鸣、万古蟾：《我们的工作报告》，见李亦中主编：《银海拾贝》，北京，北京大学出版社，2006年，第105页。
“动画”一词大约译自日语，在20世纪40年代出现，1943年钱家骏等在重庆成立中国第一个动画学会；国民政府的励志社1946年由重庆迁回南京，除原有美术股外，另成立卡通股，钱家骏任股长。1946年钱家骏曾在苏州美术专科学校校刊《艺浪》上发表《关于动画及其学习方法》的文章钱家骏：《谈谈动画专科的情况》，见《上海电影史料》编辑组：《上海电影史料6》，上海，上海电影志办公室，1995年，第267页。。同一时期，一些评论者开始运用“动画”一词评论当时的动画电影，如罗以威的《一个呼吁——写在动画影片〈农家乐〉放映的前头》、吕巳的《漫谈动画的教育性》等。可见，其时卡通和动画已经同时使用，动画应是对应animation的翻译。但“卡通”概念一直存在，直到1949年前从未消失过。
1949年，东北电影制片厂准备拍摄动画片，对动画片的命名展开讨论，最终决定既不使用“卡通”，也不使用“动画”，而是另创出“美术片”一名指称animation意义上的片种集合。持永只仁回忆：
提起“美术片”三字，还有一番经历。过去一直把漫画电影叫做卡通片，后来又出现了木偶片。今后还会出现何种艺术形式，是谁也无法预料的。因为这种影片的范围极广，而且无疑会不断得到发展。因此，该如何称呼我们所从事的这项工作呢？我向来是从美术的角度来看待日本的卡通片的，虽然也认为它还远远称不上是美术作品。但我觉得应该从重视美术的角度来制作影片。特伟同志也认为这是美术范围的电影，就说：“那么就把它叫美术电影吧。”同时又把过去称之为卡通片的漫画电影改叫为动画电影，从属美术电影。这些名词就这样确立下来了。〔日〕持永只仁：《美术电影成为我毕生的事业》，见《上海电影史料》编辑组：《上海电影史料6》，上海，上海电影志办公室，1995年，第136页。
这样，“动画电影”对译“cartoon film”，“美术电影”对译“animation”。20世纪50年代初，中国的一些报刊杂志也逐渐以美术片和美术电影制片厂翻译苏联动画片和制片厂。有一篇名为《快乐的艺术》的文章，被编者直接改为《1954年的苏联美术片》，还在文中做了改动的注解。还有一篇关于苏联动画电影制片厂的介绍，则被翻译成了：
苏联“美术电影联合制片厂”是欧洲最大的动画电影制片厂，它已经成立近二十年了。该厂的影片产量正逐年增加，影片质量也日益提高。苏联美术片不仅在国内受到儿童和成年观众的欢迎，在国外也博得了很高的声誉。柏立： 《苏联美术电影联合制片厂近况》，《电影艺术译丛》，1958年第2期，第91页。
这种“家族相似”的身份命名一直沿用了四十多年。例如，1986年版《电影艺术词典》认为：“动画片，亦称‘卡通片’，美术电影中的一个主要片种，它以各种绘画形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，运用逐格拍摄的方法把绘制的人物动作逐一拍摄下来，通过连续放映而形成活动的影像。” 1995年版的《电影艺术词典》还把动画片等同于“美术片”，是电影四大片种之一，认为“狭义的动画片，亦称‘卡通片’，是动画电影中的一个主要片种”。直至2002年，国家广播电影电视总局颁布《影视动画业“十五”期间发展规划》，以政策性的文件全面使用“动画”一词，不仅仅指称动画电影，还包括了动画电视、网络动画等。2003年，《动画艺术辞典》不再出现“美术电影”（包括“美术片”）字样，动画片取代美术片，认为动画片“亦称‘卡通片’。电影四大片种之一” 。2005年，《电影艺术词典》修订版中， “美术片”板块整体改为“动画电影”板块。
需要明确的是，动画电影取代美术电影并不是一蹴而就的，它伴随了中国美术电影于20世纪80年代中期开始衰落、整个90年代不断式微，进而被逐步取代，直至消失的过程。1988年之前也有少量的杂志文章出现了国际通行的“动画电影”的概念，但往往是译文，如杂志《世界电影》1955年刊发巴比钦科（Dmitry Babichenko）著、杨秀实译的《反对创作上的胆怯和千篇一律——动画电影的技巧问题》，1987年刊发杜·伏科蒂克（Dusan Vukotic）著、楚汉等译的《动画电影剧作》，也使用了“动画片”一词，但其内涵是狭义的动画电影，往往指手绘创作的动画片（卡通电影）。中国动画研究性文章真正意义上开始使用“动画电影”一词，是1988年12月尹岩在《当代电影》发表的《动画电影中的“中国学派”》。1989年，吕律在《电影艺术》上发表了《对话：中国动画电影的困惑和解脱》，他以注释的方式特别强调了“为与国际上通行的概念一致”，文章“一概称‘动画片’（animation film），不称‘美术片’”。吕律：《对话：中国动画电影的困惑和解脱》，《电影艺术》，1989年第11期，第32页。之后， “中国动画电影”的称呼开始慢慢地进入了大众的视野，成为animation意义上的电影类型。
animation源于16世纪中期拉丁语animation，意思是鼓励（encouragement），直到19世纪初，才有了“赋予生命”的意思。1980年，国际动画协会在南斯拉夫的萨格勒布会议对动画做出定义，“是指除使用真实之人或事物造成动作的方法之外，使用各种技术所创作出之活动影像，亦即是以人工的方式所创造出之动态影像”。至今，动画有两层意义：从广义说，它是把人为创作的、表现动体运动过程的一幅幅静止的图画，运用现代科技技术，通过逐格拍摄或逐帧录制或计算机中设定关键帧连续生成等方法，记录到胶片、磁带、硬盘或碟片等媒介上，再以一定的速度，连续地在屏幕上呈现，使其活动起来的动态影像。从狭义说，是根据作者的意图，将原本的生命体在创作过程中变成新的生命体（新人格），或者把一些原本无生命的绘画、雕像、玩偶、物质、符号等，通过动画手段制作成影片（电影、电视、计算机、手机等形式）放映后，成为有生命形象的动态影像。可见中国早期动画人对“美术电影”的命名是对animation的一次误读，只是将动画电影看作美术形式向电影的延伸，以“动画”专指cartoon电影，显然是将之看作活动的绘画，即“动”+“画”。
由于上海美术电影制片厂是当时中华人民共和国唯一专门生产动画电影的企业，“美术电影”在中国不但具有animation的意思，而且具有特定的时代意义，早已超出animation这一艺术形式的含义。本书的研究对象主要是1950年至1988年的中国动画电影。这一时期，中国动画电影就是“美术电影”，而且主要是动画电影短片，从现存可查资料来看，仅有《一幅僮锦》（1959）、《大闹天宫》（1961、1964）、《孔雀公主》（1963）、《小八路》（1973）、《金色的大雁》（1976）、《西瓜炮》（1978）、《哪吒闹海》（1979）、人参果（1981）、《天书奇谭》（1983）、《金猴降妖》（1985）、《西岳奇童（上）》（1985）等为数不多的动画电影长片。
考虑到中国动画电影和中国美术电影“你中有我，我中有你”的复杂关系，笔者对本书中出现的动画概念的内涵和外延做了一定程度的厘清和再界定。“中国美术电影”特指1950年至1988年的中国动画电影。“中国动画电影”则指国际上通用的，具有动画电影艺术形式的动画影片。可以说，中国动画电影包含了中国动画电影史不同时期创作的所有动画影片。但考虑到特定历史的特定称谓，本书中的“中国动画电影”排除了1950年至1988年的中国美术电影，包含了1950年之前的卡通片（卡通电影）、木偶片（木偶电影）、动画片（动画电影）和1988年之后的动画电影。
为了方便叙述，本书在animation意义上均使用“动画电影”，不使用“美术电影”或者“动画片”。1950年至1988年的动画影片称为“美术电影”，也不用美术片命名，因为20世纪80年代中后期，美术片也包括了电视动画系列片，而那个时期命名的动画片则以手绘动画片代替。虽然1950年至1988年的动画片也属于“美术电影”，但随着电视、新媒体等艺术的出现，动画片也不仅仅指动画电影，还指称电视动画、网络动画和手机动画等，也不仅仅限制在“美术电影”原有的内涵之中了。1949年前的动画片，一方面尊重文献资料，运用原文的卡通片或者动画片的命名；另一方面未有特别的指称，本书通用“动画电影”。本书也不用“动漫”一词，因为这一概念是20世纪与21世纪之交的产物，是动画和漫画的合称，只是国内制造的一个产业上的概念。

 陈可红，女，浙江乐清人，浙江传媒学院副教授，硕士生导师。北京师范大学电影学硕士、艺术学博士，英国伦敦大学亚非学院访问学者。中国台港电影研究会香港委员会委员，中国高校影视学会会员。
主讲《动画视听语言》《动画概论》《动画剧作》等课程。主持国家社科艺术学项目《中国美术电影叙事研究》，参与国家、省部级项目5项。
迄今已在影视类理论核心刊物发表《蜚声与禁忌：特伟时代与上海美术电影制片厂荣衰探因》《中国动画电影“叙事融入”机制探析》《动画片〈丝路传奇特使张骞〉的“中国风”叙事模式》等论文20余篇。

 《六个面和一个回声——中国美术电影叙事研究》已入选国家社科基金后期资助项目。该书主要运用新叙事学语用学理论和意识形态分析方法阐述了中国美术电影叙事的六个核心问题：集体主义叙事特征、儿童教化的叙事特征、泛在的超级叙述人叙事特征、冗余的叙事时间和现实指向性的叙事空间、“如其所应是”的现实主义叙事和民族化叙事风格。在中国美术电影衰落消亡的背景下，该书进一步分析其对中国动画电影的影响，*后强调了当下的中国动画电影需要以传统的“中国美术电影的叙事模式”作为继承和突破的对象，并借鉴世界动画电影国际化的商业叙事模式，形成中国的、符合商业叙事理念和法则的叙事新模式。 

 六个面和一个回声——中国美术电影叙事研究目录目录
绪论(1)
第一节中国动画电影的身份变迁(4)
第二节中国美术电影叙事问题的提出(8)
第三节另一种回归：新叙事学(18)
第四节参考文献综述(25)
第一面作者31
第一章作为集体的作者：体制化生产与价值选择(33)
第一节美术电影体制化生产模式的选择和建立(34)
第二节国家体制化生产模式中的生产者与生产过程(39)
第三节走向集体主义母题(51)
第二面角色59
第二章沉默或想象的儿童：中国美术电影叙事角色的考察(61)
第一节儿童的电影与电影中的儿童(61)
第二节儿童的消失和重绘(69)
第三节沉默的儿童与单向传播问题(81)
第三面叙述人91
第三章在场或缺席的讲述者：中国美术电影叙述人的研究(93)
第一节中国美术电影的三种人称叙述人(94)
第二节“非人称叙述人”与中国美术电影影像叙事(105)
第三节超级叙述人(117)
第四面时空123
第四章画内或画外蒙太奇：中国美术电影叙事时空的研究(125)
第一节故事时间、叙事时间与时间冗余(125)
第二节中国美术电影的空间营造(137)
第三节“单声部”叙事(152)
第五面真实性161
第五章想象的界限：中国美术电影与现实主义关系的研究(163)
第一节动画艺术与“真实”(164)
第二节幻想性、假定性和真实性(169)
第三节如其所应是：社会主义现实主义问题(175)
第六面风格189
第六章形式或内容：中国美术电影民族叙事风格的实践(191)
第一节中国美术电影的民族化实践(192)
第二节中国美术电影民族化实践的焦虑与虚弱(203)
第三节中国美术电影的“中国学派”考辨(213)
一个回声模式219
第七章蜚声与禁忌：中国美术电影叙事模式递延影响的研究(221)
第一节中国美术电影衰落史的考察(223)
第二节“后体制时代”的中国动画电影(253)
第三节美术电影叙事模式对当代中国动画电影的影响(259)
第四节略论建构中国动画电影叙事模式的新思维(270)
结语春蚕与秋蝉(289)
附录11950—1988年中国美术电影主要创作一览表(293)
附录2中国动画电影创作一览表（1950年以前、1989年以后部分影片）
(312)
附录31950—1999年中国美术电影获奖一览表(部分)(324)
参考文献(331)
后记(343)