二十一世纪民艺

本书是将我在季刊《住》2009年春季号至2017年冬季号上连载的“无名的道路”专栏文章中，与民艺相关的部分重新整理，并对内容进行增补、修改后，进一步编辑形成的。

“工艺的诸多问题仍有如一块尚未开发的处女地。较之于已有相当积累的艺术理论，工艺理论还处于初步阶段。不可思议的是，甚至连工艺的意义都尚无人能论述其深刻的智慧与正确的认识。”（柳宗悦《工艺之道》）

1928年，柳宗悦先生在其第一本民艺理论集《工艺之道》开篇的这段话，是我写下这本书的契机之一。如今，距柳先生的发言已过去九十年。先生的工艺理论广为流传，是否真的被深刻理解了呢?在民艺运动即将迎来百年纪念之际，在跨越二十世纪与二十一世纪的这一百年时间里，民艺理论是否被大家正确认识，是否存在与时代不符、需要更迭的部分呢?

日本是一个工艺种类极为丰富的国度。若有机会巡游世界，走访各国普通家庭的厨房，就会对此深有感触。无论在亚洲其他国家，还是在欧洲诸国或美国，大部分家庭的食器柜里往往只摆一套与家庭人数相应的餐具，比如一套尺寸齐全的白瓷餐具，并在日常三餐中轮流使用。而且，这些餐具大部分都是工业制品。他们所持有的食器数量，在日本人看来少得惊人。想必这是因为在各国社会工业化的进程中，相对廉价的日用品总会提早一步被彻底产业化。

反观日本，种类丰富的手工艺品至今活跃在人们的日常生活中。并且，制作这些手工艺品的匠人不仅没有消失，后继还有年轻人愿意传承。日本能保有这番景象，不正是柳先生及其倡导的民艺运动最伟大的功绩吗?

在靠天吃饭的农耕社会中度过一生的先人，利用土地本来的资源和养分所创造出的生活道具，让柳先生从中发现了与自然协调的美。明治时期开始进入现代化，人与土地的关系渐行渐远，手工艺品逐渐被工业制品取代，同时，经历了现代化的个体将手工艺品作为一种观赏的表现手段，划入了美术品的范畴。在这种风气下，民艺运动欲成一道堤防，将逐渐消失、分崩离析的手工文化尽可能地保留下来。然而，这份努力也终成徒劳，柳先生所真正不舍、疼惜的，最终还是没能逃过被时代 巨浪吞没的命运，只留下了一个剪影。

也许你会有疑问，我不是才表明，民艺运动为这个国家留下了丰富的手工艺吗?是没错。但很可惜，也可以很不客气地说，如今留下的不过是当时的残像。生活在当今社会的我们，与孕育出柳先生所收集的民艺品的时代相去甚远，因而我们既不可能制作出真正的民艺品，也无法去使用它们。但即便如此，我们仍不应该袖手旁观，眼看这些财富消失殆尽。

在此前提下，我想跟你一起重新思考，柳先生所珍爱的“美物”究竟为何？生活在距先生的时代近百年之后的二十一世纪，对于当今时代的手艺人，手工艺的意义又在哪里？唯有循着当年民艺的残像摸索，才能将好不容易留存下的手工艺长久地传承下去。柳先生所收集的古物，主要是日本进入现代化以前，也就是明治中期之前的工艺品，而民艺运动始于昭和时代的开端。在当时已被现代化的生活空间里，对将古董用于生活而感到违和的人似乎不在少数。早期的民艺运动家，仓敷的外村吉之介先生，在日本第二大民艺馆“仓敷民艺馆”的招牌上写下“生活工艺”四个字；位于鸟取的吉田璋也先生，在第三 大民艺馆“鸟取民艺美术馆”旁设立了“生活工艺店”。作为呼应那个时代新诞生的民艺运动，“生活工艺”的提出显得理所当然。流连于各地的民艺馆，观赏他们所收集、制作的东西，能明显感受到他们对柳先生的民艺思想有着深刻的理解和共鸣。但是，正如柳先生自身曾欲效仿欧洲中世纪的同业公会（Guild）而最终失败一样，各地的生活工艺也逐渐形同虚设，陷入庸俗化和衰败，最终沦为民艺风潮下的“纪念品”。究其原因，是支撑民艺的体系本身从手工品的制作现场消失了，必然就离生活很远。

对民艺的思考，也因路径的单一而逐渐变得狭隘。“用”被单纯地理解为“使用”，“下手”被替换成了“普通”，最终徒留一句“用于日常生活中的，简素普通之好物”的空壳，而柳先生所提出的民艺本质，即“与工艺之意义相连的深刻智慧”，则被彻底遗忘。无论“使用”还是“普通”，我都无意否定它们。但这未免过于表面，我们应该关注其背后的民艺之精髓。为此，语言的记述既重要又值得深思。

彻底摧毁民艺体系的，是经济体制以及社会所倡导的发展至上主义。然而，在柳先生所生活的二十世纪，末期时经济发展陷入停滞，现代形成的以人类中心主义为核心的自我意识也发生了动摇，变得捉摸不定。与此同时，现代主义思潮逐渐被后现代主义取代。在这样的社会环境下，手工艺的复兴犹如一束照进时代的光，在千禧年前后迎来了一段隆盛时期。但这绝非依靠个体意志所为，而是如泉涌一般，在顺应时代需求下自然产生的结果。但是，这种新生的手工艺，既没有被赋予文字 表述，也没有人去思考其背后的“意义”和“智慧”。现在若不借助文字之力完成这项工作，恐怕新的工艺也将很快坠入庸俗，逐渐荒芜。连载“无名的道路”便是我为此所作的微小尝试。

这个时代需要的是，曾一度迷失的，民艺的本质。

赤木明登，1962年生于日本冈山县。1984年从中央大学文学部哲学系毕业， 进入世界文化出版社任编辑。1988年辞职，移居至轮岛市三井町，并拜轮岛涂底漆匠人冈本进为师。1994年出师独立，开始用和纸制作日常漆器。同年举办初次个展，后于国内外多次举办个展。1997年被德国国立美术馆“日本的现代涂物十二人”展览挑选为展览艺术家。2000年入选东京国立近代美术馆“观器——在生活中呼吸的工艺”展。2010年入选冈山县立美术馆“冈山·美的回廓”展。2012年入选奥地利国立应用艺术博物馆“物——质朴与简素”展。作品被慕尼黑应用艺术馆等多个美术馆收藏。制作之外，以专栏、著书等文字活动探讨工艺与生活。

1928 年，提出“民艺” 一词的日本思想家柳宗悦先生写下了《工艺之道》，开启了日本民艺的理论探索之路，也让生活中的普通物品，如一只茶杯、一个饭碗身上所寄存的美感，第*次受到如此炽热的礼赞。

如今，距柳先生的发言已过去九十年，他的美论在日本影响深远，但是否真的被深刻理解了呢？是否存在与时代不符、需要更迭的部分？当今的手艺人生活在距柳先生的时代近百年之后的二十一世纪，对他们而言，手工的意义在哪里？人们还能重识寻常美物的精髓吗？

本书是日本当代漆涂名家赤木明登，将自己在杂志专栏上连载八年的文章，进行增补、修改后的整理之作。面对地方工艺越来越庸俗化，本作日常使用的民艺品也与生活渐行渐远的现状，赤木明登重拾《工艺之道》，潜入民艺世界的源头，并在自己的生活中体悟“何谓美物”，写下了这部与他的漆艺生活融为一体的民艺新论。

柳宗悦说，美的器物上有救赎之道；赤木明登说，柳先生的文字救了自己。他参照柳宗悦经典著作《工艺之道》的书写结构，令相隔近一个世纪的《二十一世纪民艺》与之仿若形成互文。赤木明登追随着柳宗悦对美的敏锐与求索，同时也因应时代现实的更新，提出了自己的理解和补充，甚至怀着尊敬之意给予批判。

书末附赤木明登特意遴选的20件*能代表当下民艺之美的物品，直观地传达作者对美物的眼光。

序言.....................................1

绪言　器物的道理...................19

直观....................................51

用之美.................................79

下手之美..............................113

工艺的大河...........................157

他力...................................189

概要...................................217

插图...................................231